Džezs, dzimis 20. gadsimta sākuma Ņūorleānas kultūras rūsā, ir attīstījies, izmantojot transformatīvu stilu sēriju, kas katra pārveido improvizācijas mākslu – žanra ilgstošo sirdsdarbību. No Storyville polifoniskajām ielām līdz mūsdienu pilsētu eksperimentālajām loftām džeza improvizācija atspoguļo gan tā izpildītāju tehnisko meistarību, gan emocionālo dziļumu. Izpratne par šo stilu attīstību līdzās unikālajām improvizācijas tehnikām izgaismo džeza radošo garu un tā nepārtraukto dialogu ar pasaules mūziku, tehnoloģijām un sociālajām pārmaiņām.

Džeza un Ņūorleānas dzīvesveids

Ņūorleāna gadsimta mijā bija muzikālu tradīciju paraugs: blūzs, ragtime, misiņa grupu gājieni, garīgie un Karību ritmi. Agrākie džeza ieraksti no aptuveni 1917. gada iemūžina mūzikas formu, kas veidota uz kolektīvas improvizācijas pamata, kur kornets, klarnete un trombona auž vienlaicīgas melodiskas līnijas ap ritmisku pamatu. Šī polifoniskā tekstūra – bieži vien saukta par "karsto" spēli – prasīja akūtu klausīšanos un spontanitāti starp mūziķiem, kuri reti bija sarakstījuši partitūras. Pionieri kā Buddy Bolden, King Oliver, un Jelly Roll Morton veido šo skaņu, ar Mortonu slavenais apgalvo, ka "izguva džezu".

Galvenās metodes agrīnajā džeza improvizācijā

  • Kolektīvā improvizācija: Klasiskajā Ņūorleānas priekšsliedē (kornetā, klarnet, trombonā) katram instrumentam bija noteikta loma—kornetam bija melodija, klarnetam wove ap to, trombonam bija slīdošas harmonijas—izveidojas sarežģītas, spontāna kontrapunkts.
  • Melodiskā izpušķošana un variācija: Mūziķi uzspēlētu vienkāršu melodiju, piemēram, "Kad svētie iet Marching In" un mainītu savu ritmu, pievienotu zilas notis vai saplosītu to fragmentos, veidojot solo no pašas melodijas, nevis akorda izmaiņas.
  • Kall un atbilde: Aizņēmies no darba dziesmām un baznīcas mūzikas, šajā tehnikā bija ietverts ansambļa (vai cita solista) atbildētais solo "zvans", radot dramatisku spriedzi un atbrīvošanu.
  • Barrelhauss un stride klavieres: Solo jeb mazo grupu kontekstos pianisti izmantoja kreisās puses ritmiskās figūras (strīdē desmitdaļas un oktāvas), improvizējot labās puses melodijas, tehniku, kas vēlāk ietekmēja šūpoles pianistus kā Fatsa Volera.

Šis agrīnais stils akcentēja komunālo radošumu, nevis individuālo virtuozitāti, uzstādot skatuvi džezam kā sarunai starp spēlētājiem. Blūza frāzēšanas ietekme – notis, rūc un ritmiskās šūpoles – jau caurvij šīs izrādes, padarot džezu uzreiz atpazīstamu ar tā "netīro" toni un dzenošo sajūtu.

Singvera ēra un lielās joslas improvizācija

Līdz 20. gadsimta 30. gadiem džezs no mazā Ņūorleānas kombaina bija pārcēlies uz Čikāgas, Ņujorkas un Kanzassitijas deju zālēm, kur dominēja lielas grupas no desmit līdz sešpadsmit mūziķiem. Swing Era (aptuveni 1935–1945) ar radio, ierakstu un tiešraides starpniecību pa radio atskaņoja džezu no tādām vietām kā Savojas balle. Vadītāji kā Duke Ellington, grāfs Basie un Benny Goodman līdzsvaroti sazarota sekcijas rakstīšana ar improvizētām solo, radot dinamisku, sajūsminātu dejotāju un klausītāju dinamismu. Švinga definējošā iezīme bija spēcīga ritmiska "groove" – stabils četru sitienu impulss ar vieglu, dejojošu sajūtu, ko bieži vien virza riebīgs cīblis un staigājošs bass.

Improvizācija lielās joslas kontekstā

  • Solo improvizācija virs sakārtotiem foniem: Soloisti kā Lester Young (tenora sakss), Coleman Hawkins (tenora sakss) un Roy Eldridge (trumpet) improvizēja virs horda progresijām, bet grupa spēlēja rakstītus stihijus vai ilgstošas harmonijas. Jaunā relaksējošais, melodiskais stils un Hawkins robustā, harmoniskā pieeja kļuva par modeļiem paaudzēm.
  • Uz rifu bāzēta improvizācija: Basijas grupā un citos solisti veidoja rindas no vienkāršām, atkārtotām frāzēm (frāzēm), kuras grupa varētu spēlēt aiz tām, radot zvanu un atbildes efektu. Šī pieeja padarīja solo pieejamus un deju draudzīgus, saglabājot spontānību.
  • Zilās un pentatoniskās zvīņas: Swing solisti lielā mērā paļāvās uz blūza skalu (ar plakanām trešdaļām un septītajām) un pentatoniskiem rakstiem, lai izgatavotu izteiksmīgus, zemiskus solo. Hawkins 1939. gada ieraksts "Body and Soul" parādīja, kā solo varētu attīstīt melodisku loku pār horda izmaiņām, ietekmējot vēlāko bebopu.
  • Sekrālās rakstības kā improvizācijas katalizators: Djūks Elingtons rakstīja daļas, kas imitēja improvizētu frāžu, izplūda no līnijas starp kompozīciju un improvizāciju. Viņa kompozīcijas, piemēram, "Cotton Taile" un "Mood Indigo", nodrošināja ietvarus, kas iedvesmoja solistus izpētīt neparastas harmonijas un tekstūras.

Swing Era arī redzēja pieaugumu mazo grupu ietvaros lielās joslās (piemēram, Benny Goodman trio vai kvartet), kas ļāva intīmāku improvizāciju. Ievārījuma sesijas kultūra, kas uzplauka pēc stundām klubos, piemēram, Minton Playhouse Harlem kļuva tīģelis nākamajam revolucionārajam stilam.

Bebops: harmonikas sarežģītība un tikumiskā improvizācija

1940. gadu sākumā jauno mūziķu grupa – Charlie Parker (alto sax), Dizzy Gillespie (trumpet), Thelonious Monk (piano) un Kenny Clarke (drums) – sāka stumt džezu radikālā jaunā virzienā. Bebop noraidīja uz deju orientētu šūpoļu ritmu par labu ātram tempam, sarežģītajām melodijām un radikāliem harmoniskiem eksperimentiem. Tā bija mūzika nopietnai klausīšanās, spēlēja mazās kombos (quintets vai kvartets), kur solisti varēja izstiepties. Ritma sadaļai (piano, bass, bungas) bija daudz interaktīvāka loma, ar rikšošanas cimbalu turēšanas laiku, kamēr pianists "sabiedrs" ar perkusīviem voklingiem.

Galvenie bebopa improvizācijas paņēmieni

  • Advanced chord substitutions: Bebopa mūziķi bieži aizstāja standarta akordus ar izmainītiem vai aizvietojošiem akordiem (piemēram, tritone aizvietošana dominējošiem akordiem), radot bagātākus harmonikas ceļus. Parkera solo uz skaņām, piemēram, "Ornitoloģija" auž cauri sarežģītām progresijām, kas prasa reālā laika harmonikas aprēķinus.
  • Hromatika un pieejas piezīmes: Spēlētāji izmantoja hromatiskus garāmgājējus, lai mērķētu akorda toņus, veidojot spriedzi, kas negaidīti atrisinājās. "bebopa skala" — galvenais mērogs ar hromatisku toni starp piekto un sesto grādu — kļuva par standarta rīku.
  • Izvērstie hordu toņi (9., 11., 13.): Nevis vienkārši aprakstot triādes vai septītos akordus, bet bebopu solisti uzsvēra augšējos paplašinājumus, dodot melodijai modernu, sarežģītu skaņu. Dizzy Gillespie solo bieži izmantoja papildinātās 11. un plakanās 9. vietas "ārpus" sajūtai.
  • Sātri, sarežģīti melodiskie virzieni: Astoņpadsmitā zīme skrien ar lūzuma ātrumu, bieži vien iekļaujot arpeggio un sekvenčus, pieprasīja neparastu tehniku. Pārkera slavenajā "Putna" stilā bija garas, plūstošas frāzes, kas, šķiet, izgāza bar līnijas, radot nepārtrauktu ideju straumi.
  • Ritmiskā nobīde un sinkope: Bebopa bundzinieks Makss Roahs izstrādāja stilu, kurā ride cimbala saglabāja vienmērīgu pulsu, bet basa bungas un gliemeži pievienoja pieturzīmes, bieži akcentējot sitienus 2 un 4 vai salaužot laika izjūtu. Solisti spēlētu pāri sitienam, radot slāņainu ritmisku audumu.

Bebops pārvērta džezu no populāras izklaides par intelektuālas mākslas formu. Tā improvizācija prasīja dziļu teorētisku izpratni – zināšanas par svariem, akordiem un formām (bieži vien balstoties uz populārām dziesmu struktūrām, piemēram, "ritma izmaiņām"), un momentānu radošumu. Stila ietekme džeza izglītībā saglabājas arī šodien, jo studenti studē transkripcijas solo un praksi "veikt pārmaiņas".

Ciets Bops un Dvēseļu Džezs: Zilsī saknes un Evaņģēlijs Passion

Kā bebop sarežģītības dažreiz atsvešināja auditoriju, 1950. gadu reakcija atveda džezu atpakaļ uz tā blūza un evaņģēlija pamatiem. Cietais džezs, kuru pionieris bija tādi mūziķi kā Art Blakey, Horace Silver un Cannonball Adderley, saglabāja bebopa harmonisko izsmalcinātību, bet infusionēja to ar vairāk zemiskiem ritmiem, zvanu un reakciju un modālu ietekmi. Dvēseļu džezs, radniecīgs stils, ko vadīja tādi ērģelnieki kā Džimijs Smits, uzsvēra rievas un vienkāršas, dvēseles melodijas.

Improvizācija cietajā Bopā un Soul Jazz

  • Blues balstītas frāzējošas un pentatoniskas melodijas: Soloisti lielā mērā paļāvās uz blūza skalu un dvēselisku nošu locīšanu, bieži spēlējot "netīros" toņus, kas simulēja cilvēka balsi. Sudraba kompozīcijas, piemēram, "Preacher", bija evaņģēlijam līdzīgs kliegšanas koris, kas aicināja emocionālus solo.
  • Dziedāt un atbildēt solistu un grupu starpā: Blakey's Jazz Messengers ragi atbildētu solista frāzei ar asu rifu, radot dinamisku saspēles gaitu. Šī tehnika uzreiz saglabāja mūziku komunikatīvu.
  • Uz rūdām orientēta improvizācija: Dvēseles džeza spēlētāji bieži vien ieķērušies dziļā, atkārtotā rievā, ļaujot viņiem izpētīt garākus solo ar pakāpeniskiem uzbūvēm.Organizēts Džimijs Smits izmantoja Hammond B-3 skaļruņus un svilpojošo Leslie skaļruņu, lai radītu hipnotisku fonu savām blūza iesakņotajām līnijām.
  • Modāls un mēroga solo: Lai gan ne tik radikāls kā modālais džezs, cietie bops solisti arvien biežāk izmantoja režīmus (īpaši Dorianu un Mixolīdiju), lai improvizētu virs statiskajiem vampiem, tehniku, kas bija modālā revolūcijas priekšgājējs.

Hard bop un soul džezs saglabāja improvizāciju pieejamu un emocionāli tiešu, neupurējot harmonikas inovācijas bebop. Šis stils palika populārs visā 1960. gados un ietekmēja vēlāk funk un R&B.

Modālais džezs: brīvība ar mērogiem

1950. gadu beigās notika paradigmas maiņa ar modālā džeza parādīšanos, kas visslavenākais tika realizēts Mails Davis' 1959 albumā Blue. Modālais džezs samazināja straujās akorda izmaiņas par labu improvizācijai vienā skalā vai režīmā uz ilgāku laiku, atbrīvojot solistus no nepārtraukti mainīgas harmonijas ierobežojumiem. Džona Koltrane vēlākā darbā, īpaši albumos, kā ] Mans mīļākais lietas[ un Mīlest Augstākais], tālāk nospieda modālā improvizāciju, izmantojot to kā atspērienu garīgai izteiksmei un tehniskai izpētei.

Modālas improvizācijas metodes

  • Skalāras izpētes un melodiskās šūnas: Akordu aprakstīšanas vietā solisti būvēja melodijas no viena režīma notīm (piemēram, Dorian, Phrygian vai Lydian). Koltrane uz "Tātad" spēlē garas, sinkopētas frāzes, kas rāpjas pa Dorian skalu, radot meditatīvu, plūstošu kvalitāti.
  • Longer, liriskās frāzes: Bez biežas horda maiņas spiediena improvizatori varētu attīstīt garākas, vokālākas līnijas. Milesa Deivisa "Flamenco Sketches" "atklusinātajā trompetē" izmanto smalkas, elpojošas frāzes, kas būvējas lēni.
  • Ritmiskā un dinamiskā variācija: Modālās sekcijas bieži vien balstījās uz stabilu impulsu (bieži vien divu sitienu sajūtu vai maigas šūpoles), ļaujot solistiem izmantot ritmisku pārvietošanos, klusumu un dinamiskas uzmavas emocionālai ietekmei. Koltranesa "Manas mīļākās lietas" izmanto braukšanas valša ritmu ar modālu solo, kas veido ekstatiskas kulminācijas.
  • Pentatonisko un blūza svaru izmantošana režīmos: Pat modālajā kontekstā solisti iemērktu blūza lēcienos, lai pievienotu zemesinumu. Bila Evansa klavieru solo uz ]Blue sastāvā kombinētu modālo tīrību ar hromatisku garāmgājēju toņiem un zilgani plakaniem piektdaļas.
  • Paplašināšanās nerietumu svariem: Modālais džezs atvēra durvis uz svariem no Indijas radām, arābu makām un Āfrikas pentatoniem, vēlāk to pilnībā izmantoja Koltrane un citi.

Modālais džezs bija atbrīvošanās no bebop harmonikas sarežģītības, ļaujot improvizatoriem koncentrēties uz melodiju, noskaņojumu un kolektīvu saspēlēšanos. Tas arī lika pamatus avangarda eksperimentiem, kas sekoja.

Brīvais džezs un avangards

60. gadu sākumā radās radikālāka aiziešana: brīvais džezs, ko lielākoties ir iesācis alto saksofonists Ornette Kolmena un pianists Cecils Teilors. Brīvais džezs noraidīja tradicionālās džeza fundamentālās konstruktīvās džeza – fiksētās akorda izmaiņas, regulāro tempu un pat tradicionālo harmoniju – par labu kolektīvajai improvizācijai, kas bija pilnīgi spontāna. Tas nebija haoss, bet gan jauna organizācijas forma, kas balstīta uz motīva attīstību, tekstuālo mijiedarbību un grupas dinamiku. Albumi kā Kolemāna Brīvais džezs: Koleminizācija (1965) stumja improvizāciju līdz tās robežām.

Brīvas džeza improvizācijas pieejas

  • Atemātiskā improvizācija: Nevis sākot ar melodiju vai akordu progresēšanu, mūziķi sāk ar noti, ritmu vai enerģijas līmeni, tad attīstās kolektīva apziņas straume. Cecil Taylor klavieru miliejs ir blīvs ar klasteriem un skrien, kas izaicina tradicionālo kategorizāciju.
  • Kolektīva improvizācija bez iepriekš noteiktām lomām: Klasiskajā brīvajā džeza kvartetā vai dubultkvartetā visi spēlētāji improvizējas vienlaicīgi, radot biezas tekstūras. Klausīšanās kļūst kritiska, jo mūziķi reaģē viens uz otra žestiem, veidojot spriedzi, blīvumu un atbrīvošanos.
  • Izvērstās instrumentālās tehnikas: Spēlētāji izmanto pārpūstus, daudzfoniskus (kas vienlaicīgi uzrāda divas piezīmes), taustiņklikšķus un netradicionālus pirkstu nospiedumus, lai radītu jaunas skaņas. Džona Koltrane skaņu lapas-ātras, hromatiskas, kas aizplūst harmoniskā mākonī-izrāda šo pieeju.
  • Brīvā tempo un metriskās nobīdes: Nav saglabāts vienmērīgs sitiens; mūzika varētu paātrināt, palēnināt vai apstāties pavisam, balstoties uz grupas intuīciju. Drums bieži spēlē koloristiski, salauztu laiku, nevis šūpoles.
  • Motivic attīstība kā organizēšanas princips: Neskatoties uz acīmredzamo nejaušību, brīvais džezs bieži vien paļaujas uz mazo melodisko vai ritmisko šūnu (motivāciju) atkārtošanos un variāciju, kas vieno performanci. Kolmena solokli bieži atgriežas vienkāršā, bluesy frāzē abstrakcijas laikā.

Brīvais džezs bija tikpat sabiedrisks kā muzikāls apgalvojums – tas izaicināja rasismu, institucionālās normas un mākslas komodifikāciju. Tā improvizācijas valoda ietekmēja ne tikai vēlāko džeza, bet arī laikmetīgo klasisko un eksperimentālo mūziku.

Džeza-roka saplūšana un tālāka

60. un 70. gadu beigās džeza mūziķi sāka iekļaut roka, funk un elektronisko instrumentu elementus, radot saplūšanas efektu. Bandas, piemēram, Mails Davis elektriskās grupas (] Klusajā ceļā, , Bitches Brew), Weather Report, un Return to Forever jauktā džeza improvizācija ar roka ritmiem, pastiprinātiem instrumentiem un studijas efektiem. Šajā laikmetā 90. gados arī pieauga soul-jazz un acid džeza džeza žanrs, un visbeidzot eklektiskās formas mūsdienu džezam.

Kodolsintēze un mūsdienu improvizācijas paņēmieni

  • Elektriskie instrumenti un efekti: ģitāristi, piemēram, Džons MakLaugžlins un Pats Metenijs, izmantoja kropļojumus, wah-wah, un aizkavēja pedāļus, lai veidotu savus solo. Herbija Hankoka taustiņinstrumenti iebūvēti sintezatori un vokeri, paplašinot tonālās palestes.
  • Ritmiskie eksperimenti: Fusion bieži nodarbināja funk muguras pukstus, nepāra metrus (5/4, 7/8) un poliritmus, kas iegūti no pasaules mūzikas. Drummer Tony Williams spēlēja ar rokam līdzīgu enerģiju, stumjot ritmisko sajūtu. Integrēti arī metāla un elektroniskās deju mūzikas ritmi.
  • Hibrīda svari un režīmi: Fusion improvizatori sajauca bebopa svarus ar blūzu, pentatonisku un eksotisku svaru (piemēram, ungāru minor, japāņu pentatonisku). Džo Zavinula skaņdarbus Weather Report bieži izmantoja Dorian un Phrygian režīmus pār hipnotiskajiem vampiem.
  • Uz groove balstīta improvizācija: Daudzi fūzijas solisti bloķējas uz atkārtotu basa līniju vai ritmu un veido pagarinātus solo, izmantojot atkārtojumu efektam. Šī pieeja ir centrā "džama grupas" tradīcijā (Medeski Martin & Wood, The Bad Plus).
  • Tehnoloģiju integrācija: Loopers, paraugu trigeri un dzīvā elektronika ļauj moderniem improvizatoriem slāņu skaņas reālajā laikā, radot blīvas, mainīgas tekstūras. Tādi mākslinieki kā Roberts Glaspers un Kamasi Vašingtons apvieno akustisko džeza improvizāciju ar hiphopa sitieniem un elektronisko ražošanu.

Mūsdienu džezs ietver arī starpžanru sadarbību: Esperanza Spalding apvieno Brazīlijas ritmus un klasiskās formas; Vijay Iyer izmanto ritmiskos ciklus no indiešu mūzikas; Christian Scott aTunde Adjuah ietver slazdu sitienus un Mardi Gras indiāņu ietekmes. Improvizācija joprojām ir centrālais, bet vārdu krājums ir paplašinājies, iekļaujot globālos un elektroniskos elementus.

Improvizācijas izturīgais gars

No agrīnās Ņūorleānas džeza kolektīvās polifonijas līdz mūsdienu kodolsintēzes elektroniskajām ainavām improvizācija vienmēr ir bijusi džeza noteicošā iezīme. Katrs stils – bebopa harmoniskie lēcieni, modālā džeza liriskās brīvības, brīvā džeza kolektīvā riska uzņemšanās – improvizatoru instrumentu komplektam ir pievienojis jaunus rīkus, paņēmienus un filozofijas. Mūziķiem šo stilu apgūšana nav saistīta ar atdarināšanu, bet gan ar vilšanos, lai attīstītu personisku balsi. klausītājiem evolūcija bagātina solo nekārtīgu dzirdēšanas pieredzi, atzīstot citējumu, aizvietošanu, modālu maiņu vai spontānu kolektīvu pārrāvumu. Jazz improvizācija ir dzīva tradīcija, kas vienmēr pielāgojas jauniem kontekstiem, saglabājoties spontanitātes, komunikācijas un radošā riska pamatvērtībā. Tā kā žanrs turpina krustoties ar globālo mūziku un tehnoloģijām, tā improvizācijas gars neapšaubāmi veidos nākamo nodaļu šajā ievērojamajā stāstā.

Turpmāk lasot: Lai gūtu visaptverošu pārskatu par džeza vēsturi, izpētījiet Visu par Jazz arhīvus. Padziļiniet savu izpratni par konkrētām tehnikām caur Jazz Piano Site un Jazz Advice.